Correus perduts: 27 preguntes a en Manel Gibert

Manel Gibert Poeta

Correus perduts: 27 preguntes a en Manel Gibert
Correus perduts: 27 preguntes a en Manel Gibert

*Una entrevista de Nil Forcada. 

 

Sé que en la sombra hay Otro. Quan hom comença a llegir Vertigen, vint-i-set contes dintre d’un laberint, està temptat de pensar (si és que no ho pensa directament) que en Manel Gibert s’ha tornat boig. Però cal no defallir, orientar-se en la cronologia dels relats i subscriure’s a la màxima de Hamlet: Està boig, sí, però hi ha un mètode en la seva bogeria. Fa molts anys, a l’Argentina, una nova generació d’escriptors s’enfrontaven a un repte majúscul: la proposta de Borges era tan colossal, i els seus deixebles eren tants i tan diversos, que semblava impossible escapar de la seva ombra. No va ser fins a l’arribada de Manuel Puig que la literatura argentina va trobar un punt de sortida aliè al continent borgià. Dale Lancer qualifica Vertigen, vint-i-set contes dintre d’un laberint com un pont inclassificable, com una corda tensada entre les posicions de Borges i les de Puig. En el recull de Manel Gibert hi conviuen la metaficció del primer i la immediatesa quotidiana del segon, qui és capaç de convertir qualsevol cosa, qualsevol format, en material literari; hi conviuen també la minuciositat dels adjectius amb les constants irrupcions cinematogràfiques, musicals, pictòriques o de qualsevol mena; hi conviuen, vaja, la fermesa narrativa i la constant experimentació formal. Vertigen, vint-i-set contes dintre d’un laberint és la conciliació dels extrems, el deliri idealista posat al servei d’una proposta arriscada: diluir la posició del lector per, finalment, reunir-la amb la de l’autor, amb la dels personatges, amb la pròpia. 

 

01 – Els relats “Migjornell 3/21” i “Fahrenheit 9/22” formen un binomi; l’un projecta cap al passat i l’altre ho fa cap al futur, de manera que llegits en conjunt creen un centre ambigu, vertiginós, mecanisme que es repeteix, a través d’altres fórmules, al llarg de tot el llibre. Aquest recurs forma part de la gènesi del recull o va sorgir durant el procés d’escriptura? 

Abans de de començar a contestar-te, t’agraeixo moltíssim la complicitat de la teva lectura aprofundida, que es concreta en aquestes preguntes. Converteixes l’artefacte Vertigen en un bumerang que interpel·la el seu presumpte autor. I em fa molta gràcia el títol de l’entrevista, que barreja el número de contes (i de preguntes) amb el títol d’un conte publicat posteriorment en què Vertigen és objecte literari, i també el teu llargmetratge Pròfugs, amb el qual està connectat el llibre, per raons evidents quan es veu la pel·lícula, i per punts de contacte que van més enllà de les referències. A “Correus perduts” trobem això, en clau de sarcasme dirigit cap a mi, artífex d’un producte absolutament minoritari: “Arran del fracàs de Vertigen, la seva obra mestra, tot li és igual. Fins que no s’estreni Pròfugs de Nil Forcada i la gent corri a comprar el recull…”

En el projecte inicial de fer un recull unitari de contes dispersos ja hi havia narracions aparellades i relacions pensades amb el fi de donar cohesió a la col·lecció. Després vaig abandonar la idea, però en la penúltima fase d’escriptura vaig complicar-me la vida (i vaig complicar la lectura presumiblement plàcida dels receptors) relacionant subtilment tots els relats, un a un, amb ramificacions que anaven sorgint perquè les trames creixien. Ha resultat una unitat novel·lística a la qual no li pot faltar cap peça, un trencaclosques, un collage (com el teu film Pròfugs),  un laberint amb entrada i sortida, principi i final que havien de ser precisament aquests dos contes germans que esmentes; representen un conjunt indestriable de dos mecanoscrits trobats en un futur molt llunyà: parlen del mateix país, de la mateixa època, de fets increïbles de naturalesa semblant, dels perills de la tecnologia usada amb finalitats deshonestes. S’enreda tot quan l’escriptor “real” decideix escriure un últim capítol. Ell el suprimeix al darrer instant; jo vaig mantenir la paranoia que suposa “Laberint” i deixo el desenllaç en suspens, obert, inacabat. Les parelles evidents és un dels recursos que utilitzo per atrapar el lector dins del laberint, no tant perquè s’enganxi a la lectura (que ho vull, és clar, tant de bo) com perquè consideri el paper fonamental que pot jugar el seu vagareig pels passadissos de la meva ficció. La interpretació que en faci és bàsica per completar el sentit de tot plegat. 

Sí, tot pot ser matèria literària. Les identitats (de personatges, artífexs i llegidors) són fluents. Jo voldria que el recull deixés una empremta beneficiosa, que fos un dipòsit de riqueses que els intèrprets amassessin pel seu compte. I em satisfaria que volguessin tornar-hi amb la finalitat de gaudir i entretenir-se i l’afany de descobrir-hi nous enllaços.

 

02 – Els relats anteriorment mencionats (“Migjornell 3/21” i “Fahrenheit 9/22”) introdueixen el tarannà del llibre: les connexions metaliteràries, les ficcions dins de la ficció, l’irreverent tractament argumental i l’ús finíssim del llenguatge. Però presenten també un altre element, potser el més interessant: la introducció de la sàtira, de l’humor esbojarrat que, lluny de la instrumentalització vulgar, resta al servei dels temes més seriosos. Vas valorar altres registres a l’hora d’introduir la crítica, o des d’un principi vas decidir-te per la sàtira? 

Hi ha contes en els quals la crítica es fa de manera més seriosa (tot i que utilitzo l’humor molt seriosament). Faig servir la comèdia, el drama i la tragèdia per introduir temes transcendentals. Els tres registres em serveixen per proposar al lector reptes com ara convidar-lo pensar, formular-se preguntes, fer-se les seves pròpies idees dels fets, dubtar, plorar, riure, ser crític (que vol dir ser analític, no sols criticar). La sàtira és una arma potentíssima de doble tall: pretenc arrencar somriures, ridiculitzar, i fer reflexionar sobre allò que mereix una reflexió. No hem de perdre el sentit de l’humor ni la capacitat d’analitzar coses. Quan ens emocionem amb fets inventats no som simples receptors, assolim una categoria superior, esdevenim partícips d’aquella realitat paral·lela.

 

03 – El relat “El túnel”, tot i que gaudeix d’una autonomia narrativa pròpia, assoleix el seu ple potencial quan se’l relaciona amb el quart conte, que li fa de mirall. Tots dos relats formen un díptic que, sumat a l’anterior, comença a apuntar cap a una pregunta clau: realment existeix el temps present a Vertigen? I, altra vegada: la dissolució dels cardinals temporals forma part de la gènesi del projecte o sorgeix a conseqüència del procés?

El tractament del temps a Vertigen és molt complex, tant que vaig haver de fer-me un esquema perquè tingués coherència global i jo no em perdés en la cronologia. Algunes històries que al principi no estaven situades cronològicament les vaig adaptar perquè fessin part d’una única seqüència. “El túnel” i “El sentinella” són el mateix conte amb conclusions diferents, contradictòries. El primer viatja incomprensiblement cap al passat per situar-se finalment en un present inesperat. El segon juga amb el present per acabar incomprensiblement en el passat. El somni d’un és la vigília de l’altre, i viceversa. Tant el rerefons històric com el temps intern (el temps narratiu i la seva disposició en les trames) estan pensats per a trencar la concepció lineal dels esdeveniments. “El túnel” comença (la dada és en un altre lloc) el 2017, se’n va cap al 1938 (cal deduir-ho) i torna al 2017. “El sentinella”, en canvi, acaba el 1938. Tot això desconcerta el lector acostumat a rebre informacions clares i esquemes simples. La cinta Pròfugs també tira enrere i endavant, i mostra més que no pas ensenya, i demana a l’espectador de fer un exercici actiu de descodificació per arribar a una confluència temporal i conceptual en què ell mateix construeix un desenllaç complex i confús (adjectius impopulars a l’actualitat).

“Migjornell 3/21” passa (tot i que la seva veracitat com a crònica queda en dubte) el 21 de març del 2005 (des de la perspectiva interna del relat, fa més de 100 anys), quan a Orandra van aparèixer unes estructures monstruoses a l’avinguda més transitada del marquesat. “Fahrenheit 9/22” n’és el germà. Els successos que s’hi expliquen són del 22 de setembre del 2017 (celebració anual del dia sense cotxes), pocs dies després de la publicació de Vertigen. Les històries són parelles per moltes raons, relats fantàstics de fets que mai no van succeir, però se’ls atorga un estatus en clau de distòpia, són mecanoscrits trobats d’autoria incerta i procedència poc contrastada.

El present a dintre del laberint és el de Llancer de la Vall el dia que dona per acabat el volum, el de Salvador Salvat el dia que dona per acabat el volum, el de l’Arquer de la Vall escrivint sobre ells i simulant, també sospitant, que és un personatge, i el de Manel Gibert dubtant de la seva pròpia autenticitat, mentre escriu els últims paràgrafs. Tota la resta són projeccions endavant i enrere.   

 

04 – Aquesta és pura curiositat: quina és la reacció d’un editor en rebre un recull com Vertigen?  I, especialment, quina és la seva reacció en comprovar que el quart relat (“El Sentinella”) és idèntic al tercer (“El túnel”) a excepció dels últims paràgrafs? Ningú t’ha taxat de mandrós? 

Al contrari, l’editor Marc Miró (li ho agraeixo immensament, així com la comprensió, la paciència, el suport, les concessions, els consells…) va adonar-se de seguida (també Miquel Clua, que va abandonar Límits abans d’enllestir la publicació) del treball ingent i minuciós que hi havia en l’aplec (i encara no havien vist el que faltava per fer). Tot dos van valorar el caràcter poc convencional de l’estructura global i dels relats com un mèrit. En aquest cas concret, la repetició d’unes planes era un element essencial per tal de donar sentit en aquest binomi. Puc mostrar-me mandrós en algun moment (en soc moltíssim), però rarament em puc abandonar al plaer de la peresa perquè la voluntat i el compliment de les obligacions dominen i no acostumo a disposar de gaires estones per a mandrejar. L’aspiració a l’excel·lència, tot i que no en sigui conseqüència segura, es basa en la dedicació, la cura dels detalls i el sacrifici que hi ha al darrere de qualsevol escrit que publico (no és una virtut que m’atorgui sinó la constatació d’un requisit que sorgeix de les meves importants limitacions). El llarg procés d’escriptura està parcialment documentat a “Laberint”. M’hauria estalviat molt temps d’elaboració si els dos contes en qüestió haguessin estat més diferents. I encara més si hagués renunciat a la dualitat. Van ser concebuts com un de sol, amb la idea que la identitat del protagonista es bifurqués i només se sabés just a la fi del segon conte que l’home que hi mor és l’avi de l’home que mor en el mateix indret al primer tres quarts de segle després. L’escissió és, com ara es diria, brutal.

Per cert, Marc Miró és un personatge de “Laberint”, amagat rere les inicials M. M. 

 

05 – Tot i que el llibre en si conté una profunda càrrega política, és en el relat “La tanca” on emergeix, potser, la idea política fonamental, alhora vinculada amb un altre element estructural del recull: el tema de la frontera. Realment penses que tots els temps són el mateix temps, que l’existència ve sempre determinada per un límit fronterer, sigui aquest de la naturalesa que sigui? 

El tema de la frontera recorre més d’un conte, també la difusa línia divisòria entre la realitat i la imaginació, el somni i la vigília (l’altre és una presència permanent) i les cronologies objectives i adaptades. Com tots els límits, es pot transgredir, traspassar. És atractiu fer-ho, també en el terreny polític. La càrrega ideològica de Vertigen és important, però cal endinsar-se en les profunditats dels plantejaments per observar-la. Hi ha idees fonamentals com ara què podríem fer millor, la nostra naturalesa híbrida, les passions que perjudiquen els altres, la corrupció, la lesa humanitat… I la nostra existència és un cúmul vertiginós de vivències en cicles temporals repetits.

 

06 – El conte “Naturalesa humana” és, probablement, el més dolorós del recull. En ell es reprèn el tema dels expulsats, dels qui queden a fora, però aquesta vegada es planteja de manera inversa: el Fidel, el gos protagonista del relat, no abandona la casa per buscar un horitzó millor, sinó que és cruelment abandonat. El relat acaba amb la imatge d’en Fidel crucificat gratuïtament, però el text no només omet qualsevol idea de redempció, sinó que, en l’últim paràgraf, el narrador es plany de la naturalesa de l’home. Creus que no mereixen perdó les nostres atrocitats, que sempre serem així? 

Som àngels i dimonis, i per naturalesa obrem contra els nostres semblants en moltes ocasions. El Fidel és un reflex de la ingenuïtat, que en el seu cas se li gira en contra; és com un nen (amb emocions bàsiques i una consciència prou desenvolupada per a fer determinades deduccions) que no entén com els adults poden fer el que fan senzillament per comoditat, no entén que els botxins gaudeixin infringint patiment gratuïtament. Els instints del gos són més purs que les cobejances humanes, però en el fons vull fer veure que ho podem fer millor, que el gos som nosaltres en condicions extremes, quan necessitem ajuda, com els protagonistes de “La tanca” (un altre conte tràgic, com tots els del centre del llibre), que han de sortejar les maleïdes ganivetes mortíferes que fins fa poc no han tret de la maleïda tanca de Melilla, per arribar als seus somnis.

 

07 – “Que bonic que és viure (seqüències 7 – 8 – 9)”, explicita una altra constant al llarg del recull: la diversitat de suports artístics que, sense abandonar la literatura, travessen el llibre; apareixen la música, el cinema, la pintura, el teatre… Aparentment, som davant d’un desig d’incloure-ho tot, però, si hom hi pensa, que aquests llenguatges aliens no parasiten el recull, sinó que la literatura s’apodera d’ells a través de l’ús de la llenguda i de les estructures narratives. Què pots comentar-nos al respecte, i què penses de la situació contemporània en què les lletres, sovint, semblen atropellades per altres llenguatges artístics, com ara el cinema o la cançó? 

D’atropellament sempre n’hi ha hagut i n’hi haurà. El cinema i la música honestos de vegades beuen de la literatura i llavors l’enriqueixen; així mateix, poden ser fonts literàries o vehicles poètics. Els referents artístics que faig servir no són casuals, tenen relació amb les històries, el seu origen o el desenvolupament. Julio Cortázar, Frank Capra, Miles Davis, Ángel Camino, Italo Calvino, U2, Ridley Scott, Max von Sydow… havien d’aparèixer perquè volia anomenar-los i que les seves creacions s’entrellacessin amb les narracions, i volia fer-ne parlar als personatges, escoltar-los de viva veu, deixar que em guiessin, retrobar-los. De tota manera, aquí també cal afinar l’atenció perquè moltes referències estan suggerides de passada, esperen a ser descobertes. Pel que fa al tractament de la llengua, hi he dedicat molts esforços, fins i tot l’he convertit puntualment en protagonista quan he dut el llenguatge al límit. Totes les paraules i les frases del recull estan pensades, i l’artificiositat d’alguns passatges és totalment voluntària. No volia caure en la moda de l’accessibilitat. Per què cal que tot el es publiqui actualment sigui fàcil de llegir? Quins nivells de lectura predominen? I els formats d’inspiració cinematogràfica (guió), musical (el jazz, per exemple, i els seus ritmes), teatral, periodística, poètica, missatges electrònics… són fragmentacions de la novel·la embrionària que sobrevola els contes.

I el desig impossible d’encabir-hi tot em sembla que és tangible per al lector àvid de trobar-hi tot. En aquest cas, “Que bonic que és viure” és el guió i, alhora, el reconeixement de la gran pel·lícula clàssica  que fa el cineasta que l’escriu (en copia el títol) i realitza el film actual.   

 

08 – Centrem-nos ara en quelcom microscòpic on, per contra, s’hi denota la finesa narrativa. El relat “Prova material número u” dona un gir quan hi irromp, fugaçment, la segona persona del singular, transformant el sentit d’allò que estem llegint i desembocant, més endavant, en l’ús modal de la confessió “L’he… per tu” (L’he matada per tu); una frase genial on, a través de l’omissió, s’hi concentra l’orgull i l’horror del personatge protagonista. L’omissió està present de moltes maneres al llarg del recull, però el seu rastre no deixa de ser el mirall (altre cop) d’una precisió barroca, sovint subtil o enlluernadora que, en aparença, pot resultar carregosa. No et preocupa que aquesta minuciositat pugui esdevenir una barrera per al lector casual? Quin lector tenies al cap, a l’hora d’escriure?

L’elisió és bàsica per entendre (si ens esforcem a fer-ho) el rerefons de les històries i dels vincles entre històries. Això pot ser contraproduent si es resta en una lectura superficial, però jo prefereixo un lector que no pensi només a entretenir-se. A mi m’agradaria que s’impliqués, que omplís els buits. Fins a cert punt li exigeixo que vagi més enllà, que llegeixi entre línies. Li mostro l’ordre de lectura sense dir-li-ho explícitament, no li dic obertament que aquest personatge d’aquí és aquell d’allà, li ensenyo les bastides del llibre perquè ell les tregui… El cineasta protagonista de “Prova material número u” (que és el director de “Que bonic que és viure”) està escrivint en una llibreta allò que necessita escriure (no ho sabem, al principi, que està escrivint). La persona a la qual s’adreça, la que ho ha de llegir (i llençar immediatament la llibreta al foc) és la seva confident, la seva amant secreta. Un gir inesperat fa que obtinguem el desenllaç (ens el proporciona el títol). L’expressió formal és bastant densa (Salvador Salvat es defensa de les possibles crítiques en aquest punt, a “Laberint”) en molts passatges de Vertigen. La idoneïtat d’aquesta opció queda a judici del consumidor.

 

09 – La connexió del conte “Transició” és una de les menys tangibles dins del recull. El subtil enllaç que l’entronca amb el relat següent és la fugaç menció de dos batecs en un racó del text, el qual, tenint en compte que la protagonista està sola, pot apuntar a l’embaràs que apareix en el relat següent. D’aquesta manera, el conte, tan claustrofòbic, dona peu a interpretacions diverses: des d’un malson fins a un part de la consciència. El més interessant, potser, és que el relat està escrit en segona persona i, donada la interrupció final del text, podem associar el narrador al pensament de la protagonista, de manera que seria el seu propi pensament qui, com un carceller, la reté en el buit. Quina és la interpretació correcta? 

No hi ha una única interpretació. Jo crec que és el pensament d’ella (encara que podria ser la veu d’un narrador extern, omniscient pel que fa a la seva ment), la seva consciència que li parla en la solitud més absoluta (en la primera versió tot era en primera persona, i ho vaig canviar per donar-li força dramàtica, proximitat i distància alhora), la d’una mort que no comprèn fins que l’assumeix, que em sembla que és el renaixement, la reencarnació en Renata (renascuda), la nena que en el relat següent no sabem com es dirà (encara no ha nascut), però que apareixerà en diversos contes (i ja ha aparegut, en l’ordre lineal). Diverses pistes, com ara el desig de naixença que té al coll, van en aquesta línia argumental). Li vaig posar aquest nom perquè crec que és la noia de “Transició”, que té una anamnesi abans de néixer i comença a recordar la seva vida anterior, sent (la senten totes dues) una música de Liszt quan està transmigrant. Per això descarto que sigui un malson (ella ja habitaria el claustre matern). Però aquesta teoria l’hauria de confirmar l’autor (sembla ser que “Transició” és obra directa de l’autor, a dins de la ficció, de Vertigen, Llancer de la Vall).

 

10 – Al conte “Punt de fuga” tornem a ser en una perspectiva futurista o, com a mínim, distòpica, carregada de sàtira política. Hi conviuen dos contrastos definitoris: d’una banda, el caprici ridícul d’obres faraòniques d’interès polític, mentre dintre seu queden abandonats, menyspreats, llenços d’Eliseu Meifrèn i Juan Martínez Abades; i, per l’altre costat, la cleptomania d’alguns, políticament protegida (símbol aquí de l’apropiació indeguda de l’esforç aliè) enfront d’aquells que intenten guanyar-se la vida. Què opines de l’actual panorama cultural andorrà? Què creus que ens manca, institucionalment? 

“Punt de fuga” aborda un tema candent: un hipotètic museu nacional. Mostro un model de realització i de gestió molt discutible. Hi enalteixo obres pictòriques i utilitzo el quadre d’Eliseu Meifrèn per enllaçar amb el conte següent. Els lladres (els pares de la Renata) aprofiten l’avinentesa per enriquir-se i al mateix temps aprecien la bellesa pictòrica (tenen la naturalesa ambivalent que ens fa meravellosos i detestables). De destrucció del patrimoni, obres faraòniques de gust dubtós (aviat tindrem gratacels babèlics) i poc interès per la creació autòctona ja n’hem tingut prou. M’agradaria que el divertiment (un quadre inventat del Mestre d’Aixovall, que és Sergi Mas, presideix l’entrada) també fos una mena d’advertiment, una síntesi de polítiques culturals que s’han de revertir. Encara que jo no sigui ningú, puc opinar i riure’m d’allò que em sembla penós i ridícul, com ara les maniobres absurdes per interessos immediats sense respecte al passat, valoració del present ni visió de futur. Tenim un panorama cultural inusualment ric, en un context tan reduït. Penso que els gestors públics i privats no haurien d’intentar domesticar intel·lectuals i artistes ni actuar amb criteris economicistes, sinó deixar-los fer, permetre’ls treballar en condicions, encara que qüestionin el sistema, i contribuir a la seva supervivència i a la seva difusió amb un veritable esperit cultural. No ens podem permetre malversar la formació, el potencial que tenim, les carreres brillants, tot allò que s’ha de reforçar, reconèixer i prestigiar.

 

11 – Vertigen és una espiral d’aparença caòtica, on sembla que tot hi té cabuda, i on, paradoxalment, el conte “Pessebre vivent” n’és la millor representació i, alhora, l’advertència més ferma contra la ceguera del caos. El relat, narrat per un pastor del pessebre, ens presenta el típic conflicte entre tradició i modernitat, aquesta vegada en el marc d’un pessebre envaït per personatges pop, dibuixos animats i tota classe d’icones contemporànies. Ara bé, el narrador és prou clar al final del conte: tot i el divertiment, si tot hi té cabuda, el mal no tindrà aturador. On creus que és el límit, fins a quin punt la moda o la desaparició del criteri pot jugar-nos una mala passada? 

No voldria semblar reaccionari, però em sembla que l’originalitat, i els artistes més innovadors ho han tingut clar, està en els orígens. La previsible fi del pessebre radica en la invasió forana sense ordre ni concert. Hem de saber conjugar tradició i modernitat, sense renegar de res com una impostura, en tot cas coneixent-ho per tirar endavant i ser absolutament moderns. Aquí també em vaig divertir i volia fer veure què ens pot passar si perdem del tot la identitat (en altres contes apareixen les llengües vernacles, el patrimoni cultural…). No podem permetre’ns de no tenir criteris; hem de fer ús de la llibertat que ens dona el fet que ara no siguin fixos ni obligats, i defugir la superficialitat o, pel cap baix, no fer passar per profund allò que pot ser lícitament superflu.

 

12 – “Cavallino rampante”, juntament amb “Mira telescòpica”, és el duo de relats més breus dins del llibre. En el cas del primer, cal destacar especialment l’ús del llenguatge: les paraules i les frases imiten l’actual escriptura adolescent, plena de falles, aberracions i possibilitats a explorar. Ara bé, el galimaties d’aquest llenguatge dona fe del tema presentat: la distorsió de la realitat contemporània sota el setge de ficcions o recreacions constants, quasi obsessives, com pot ser el cas dels videojocs. Quines possibilitats veus en el llenguatge sovint empleat a les xarxes socials, és a dir, en l’ús distorsionat de la llengua, ja sigui per abreviatura, error o dissolució de l’estructura? I , en segon lloc: creus que existeix una dissolució de la identitat individual a través de ficcions actualment tan invasives com, en el cas d’aquest conte, els videojocs? 

Tots dos contes ocupen, volgudament, l’espai màxim que em donava una pàgina (els vaig ajustar perquè s’hi encabissin amb exactitud). “Cavallino rampante” presenta una situació equívoca: vull que el lector cregui que és un missatge electrònic d’un pilot de Fórmula 1, que pilota molt bé i escriu molt malament, no un escolar aviciat als videojocs. El nen que l’escriu (germanastre de Renata) és un desastre en gramàtica, reflecteix aquesta despreocupació per la llengua normativa que impera en la societat de les comunicacions ràpides, en les quals el més important és la velocitat compulsiva. Els adults som els primers a escriure de qualsevol manera, bandejant l’ortografia com si fos innecessària. Li veig la part divertida, però em sap greu que malmetem la llengua, que la reduïm a un mer instrument comunicatiu (en molts casos, ni això, ja que emetem missatges que es poden malentendre, en treure la puntuació, per exemple). En el joc perdem momentàniament la identitat, i això ho considero positiu, és una evasió saludable. El problema és quan ens perdem en les addiccions i deixem de fer altres coses, com ara llegir escrits de més entitat o escriure atenent a les regles.

“Mira telescòpica” és un exercici vertiginós en què la ficció (el protagonista és un actor, diu el narrador, però no aclareix si està actuant) té un segon estrat de ficció: llegeix el que li està passant en un relat titulat “Mira telescòpica” al blog Vertigen, que després (si no seguim el tauler ho haurem llegit abans i ens haurem perdut dins del laberint) sabrem, en una entrada al seu diari íntim, que és obra del mestre que escriu “Setembre”. 

 

13 – El conte “Vertigo” fa honor al seu títol i s’articula sobre una constel·lació d’espais de trànsit, sent l’ascensor l’estrella protagonista, qui obre i tanca el relat. Aquesta repetició, inclús aquest etern retorn, té cabuda en multitud d’altres símbols, com l’esvàstica en la mà del protagonista o el quotidià tambor de la rentadora. Però “Vertigo” ens planteja un nou cardinal temporal, fins ara inexplorat dins del recull: la possibilitat d’un futur ajornat, que no només és descartat sinó que, en el seu desplaçament, deixa en blanc el present del personatge, atrapat entre dos pisos. Aquesta negació del jo, la connexió oriental, la voluntat com a divergència i el pessimisme, semblen una petita oda a la filosofia de Schopenhauer, tot i que el relat té un profund to humorístic. Aparentment, Vertigen és una síntesi de filosofies diverses, algunes d’elles velades, altres directament citades dins del mateix recull, sota una voluntat contradictòria, unificadora. Però fins a quin punt el resultat coincideix amb l’expectativa? Actualment, rebutjaries o corregiries algun dels plantejaments del llibre? 

A “Vertigo” s’anticipen moltes “realitats”. Aquest fet està explicat parcialment a “Laberint”, el conte que parla d’un llibre titulat Vertigen, que s’assembla al meu, tot i que és una obra lleugerament diferent. El protagonista de “Vertigo” (futur padrastre del remitent de “Cavallino rampante” i futur pare de la Renata) veu el futur i s’espanta. Se sent perdut (com el jo de la cançó de Bono i The Edge i l’home que encarna James Stewart a Vertigo, el llargmetratge que ell mateix evocarà a “Punt de fuga”). 

Es podria fer una anàlisi filosòfica de Vertigen. Hi ressurten moltes teories. La de l’etern retorn nietzscheà és molt present. Es produeix la desintegració de l’individu, de la persona que ha postulat la metafísica que Nietzsche combat. L’espiral no s’atura fins que, a l’última línia, poso la paraula “fi”, amb la particularitat que la paraula anterior és “sens”. L’individu es dilueix en un maremàgnum circumstancial que el supera i l’anorrea. El suposat autor de Vertigen intueix que és un personatge, i el seu creador també, i Manel Gibert no està segur de perviure, almenys com una entitat íntegra. 

El pla de Vertigen no el voldria canviar. En tot cas, ampliaria “Laberint” per oferir més revelacions. Potser afegiria un apèndix de notes amb el catàleg més o menys complet de connexions internes i externes (potser necessitaria escriure un capítol extens per fer-ho). Encara li donaria alguna volta més. El podria examinar des de l’exterioritat i la distància que dona el temps, que és una mica el que estic fent ara en respondre les teves preguntes. I canviaria moltes paraules per enriquir el ventall terminològic, això sí. Però ja és un objecte contundent que he llançat i estic molt content del resultat obtingut; que hi hagi lectors de tota mena, sobretot d’aquells que han passat les fronteres de cada narració i han anat més lluny, que hi hagi retorns interessants i que susciti noves idees, sentiments, evocacions… Vertigen porta a la pràctica unes quantes tècniques narratives contemporànies que també entronquen amb les filosofies del llenguatge i els principis indecidibles de la lògica: la desconstrucció textual n’és la mare. 

 

14 – Al relat “Leaving la farga” apareix un heterònim de l’autor. Ja n’havien aparegut d’altres, com és el cas del Sr. Archer (“Prova material número u”) o el Sr. Fletcher (pàgina de citacions, inici del llibre), però el Fletxer de la Vall que firma aquest conte té una major transcendència en revelar-se, posteriorment, l’autor potencial de multitud de relats dins del mateix recull. A “Leaving la Farga” torna a explicitar-se el tema de la frontera i, més enllà del retrat costumista, emergeix el conflicte entre la llibertat pròpia i l’aliena. Aquest marc, unit a la revelació de la identitat del narrador, ens introdueix en una nova falla dins del llibre, en l’enigma cervantí del narrador. Per aquest motiu, em sorprèn que entre les influències del recull es citi Joyce, Cortázar o Valle-Inclán, però no Cervantes. Inclús deixant de banda la sàtira, els contrastos i el barroquisme, fins a quin punt Vertigen, com a infinit joc de matrioixques, no és una represa moderna del Quixot?

Sí, hi ha bastants heterònims, a dins del llibre, autors que alhora són personatges, fins i tot jo, i personatges reals, i fets autèntics (usats de manera fictícia, s’adverteix als crèdits) que semblen mentida. També hi ha molts personatges dels quals, intencionadament, no en vaig posar (ni en sé) el nom, així eren tothom i ningú, persones anònimes, individus postmoderns. Un dels que no arribem a saber com es diuen és el que signa “Leaving la Farga” amb el pseudònim Fletxer de la Vall (el protagonista de “Vertigo”), que a l’esquema del llibre és autor potencial de cinc contes més. 

Els autors que esmentes m’acompanyen tots d’alguna manera. N’he adoptat mètodes, estructures, recursos, idees… I les meves criatures preferides, que en certa mesura també són jo mateix, tenen trets quixotescs, són éssers errants entranyables que veuen el món reflectit esperpènticament en miralls deformats. Les seves tribulacions tenen molts trets, fins i tot circumstàncies concretes, de les històries de tots aquests autors i d’altres. Vertigen és un humil tribut a la gran literatura que conec i admiro.

 

15 – Un dels ginys de Vertigen és la capacitat d’explotar l’oralitat i altres llenguatges alternatius al tarannà acadèmic, ampliant encara més el ventall lingüístic del llibre. Aprofitant el conte de “Catalaalatac”, on un parell de reporters intenten en va reivindicar l’ús del català, m’agradaria preguntar-te: quina creus que és l’estratègia més adient per protegir aquesta llengua en el marc actual? Cal mantenir-la blindada, o penses que és millor obrir-la a tota mena d’influències, sota el risc de desnaturalitzar-la? 

Aconseguir un equilibri és molt difícil. Les llengües vives s’ha de deixar que facin el seu camí i també s’han de sistematitzar d’alguna manera i evitar la seva desaparició forçada. Entre el purisme i l’anarquia, hi ha la vida de les llengües, que han nascut d’altres llengües mortes i acabaran morint, no sempre amb descendència. La literatura contribueix a fixar la gramàtica, reflecteix els usos, perverteix les normes, juga amb tots els mecanismes que ens ofereix la riquesa lingüística, emmarca identitats, aixopluga tradicions, assenyala horitzons, permet expressar sentiments i emocions, imaginacions… Penso que hem de defensar la llengua fent-la servir en tots els àmbits en què sigui possible, que no hem de maltractar-la i que les institucions pertinents han de vetllar perquè cada llengua conservi la unitat sense menystenir la diversitat.  

 

16 – El relat “Els moixonets” ve a complementar el conte “Catalaalatac”, tant argumentalment com a nivell formal, traslladant, en aquesta ocasió, el focus de l’oralitat al significant textual. Vertigen també destaca per la minuciositat tipogràfica, on l’ús de la lletra cursiva, de frases ratllades, o de paraules translúcides s’empra per a generar matisos expressius o narratius que transcendeixen la literatura per a, pràcticament, endinsar-se en les possibilitats gràfiques del text. Què pots comentar-nos respecte a aquesta exploració durant el procés d’escriptura? Era quelcom premeditat o va anar sorgint arran de la necessitat? 

Les dues coses. Vaig pensar que en algun lloc faria que es veiés el procés d’escriptura, i precisament l’esborrany d’un article periodístic era una magnífica oportunitat de fer-ho. Les paraules ratllades també reflecteixen allò que pare concret d’una història decideix que no es vegi, els seus dubtes i la meva intenció que el lector els conegui, també el meu propi procés de depuració de l’expressió. La cursiva em permet entrar en les estructures profundes del pensament, per exemple, o bé en nivells superposats, quan algú parla per sobre d’un autor subsidiari. I les paraules en gris són l’aparició en el llibre de Manel Gibert en qualitat de narrador, l’únic lloc on l’últim autor (o el penúltim) parla des del vertigen final que el condueix al desenllaç infinit.

 

17 – Més enllà del tauler de lectura que precedeix el llibre, tal com succeeix a Rayuela, i més enllà de la passió jazzística de “Blues for two”, penso que, de fet, on més queda palesa la influència de Júlio Cortázar és al brevíssim relat “Mira telescòpica”, que, atorgant-li una nova volta metaliterària i una major sobrietat, calca el mecanisme de “Continuidad de los parques”, un conte de l’argentí. Aprofito la circumstància per preguntar-te pel gènere de Vertigen: fins a quin punt aquest recull no és, de fet, una nova aposta per la novel·la total o (aparentment en l’extrem contrari), per la contranovel·la cortazariana? 

Ho has vist molt bé. Sense “Continuidad de los parques” jo no hauria escrit “Mira telescòpica”. Porto a l’extrem la circumstància vertiginosa d’aquell conte perquè el protagonista és un actor (que, per tant, pot estar actuant, no morir efectivament) que llegeix un conte titulat “Mira telescòpica” en què el protagonista… Llavors irromp l’autor (l’acoblament sonor que sentirem en altres ocasions) i anticipa el final en què també s’acoblen el so del tret d’un altre conte (“Els moixonets”) i el d’aquí. Pel tauler de direcció, pels capítols entrecreuats i independents, la semblança amb Rayuela és clara, però aquí no n’hi ha de prescindibles. A “Blues for two” se cita Julio Cortázar. I el deute amb ell és a tot arreu, més obvi en alguns relats, com ara “El túnel” i “El sentinella”, que deriven de “La noche boca arriba”, o “Prova material número u” , sorgit de “Manuscrito hallado junto a una mano” (on, per cert, apareix Andorra).

També podria dir que és alhora narració total (una unitat) i contranarració (negació d ela unitat). En últim terme ho haurien de ratificar els lectors segons les seves sebsacions. La intenció d’apuntar a un absolut impossible s’ajunta amb la destrucció de mecanismes tradicionals i del jo narratiu, la mostra de processos externs, la reconstrucció de passatges, la subversió del temps intern.   

 

18 – “Setembre” és un relat molt divertit perquè, adherint-se a l’actual consigna pedagògica (el professor també aprèn dels seus alumnes), la du al terreny negatiu, difuminant la distància entre alumne i professor a través de valors com la ganduleria, la por al mes de setembre, les excuses per no anar a classe… Tot plegat adobat amb una pàtina consumista, encarnada en la presència dels col·leccionables contemporanis que substitueixen l’aprenentatge per una compra periòdica. Donada la teva labor docent i tal com està plantejada la superposició dins del relat, penses que les falles de l’educació actual tenen arrel en la naturalesa del professorat o, en canvi, estan més relacionades amb l’alumnat i el món que els envolta? 

Penso que la funció educativa avui és molt complicada, que els docents fem el que podem per encaminar els alumnes cap a coneixements, habilitats i valors que no només els serveixin per a la vida sinó que els enriqueixin com a persones. Aquí hi juga un paper fonamental l’entorn a fora dels centres escolars. I el panorama no és gaire engrescador perquè ens anem convertint en esclaus dels productes, de les tecnologies, de la superficialitat que embolcalla moltes activitats. Mirem d’adaptar-nos-hi tan bé com podem, però a mi personalment m’agradaria que els interessos dels meus alumnes, que les seves capacitats immenses, tinguessin una correspondència més elevada en allò que els oferim els adults. L’empobriment cultural, per exemple, ens està conduint a situacions on la distòpia deixa de ser ciència ficció. L’esperit crític és una eina per a combatre els despropòsits d’un món que posa per davant de tot, amb mitjans que justifiquen fins execrables, l’èxit espuri, la riquesa material, l’hedonisme a ultrança… 

 

19 – Al relat “Mossèn poeta” ens apareix un retrat de Verdaguer durant un dels seus viatges a Cuba. Ara bé, la identitat del clàssic poeta queda omesa, desplaçada per una combinació d’elements antagònics; la fantasia més grandiloqüent conviu amb els ensopecs ridículs i escatològics de la vida a bord del vaixell, friccionant altre cop realitat i ficció. D’entre tots els relats, aquest és l’al·legoria més clara sobre l’existència humana: la presència del viatge, la vocació de poeta i sacerdot, la immediatesa de la vida pràctica, la presència dels mites en la vida interior i, sobretot, la sospita intermitent de ser somiat per un altre ésser (en aquest cas pel professor del relat anterior, qui està escrivint la seva història). Per què vas escollir la figura de Verdaguer, tan anòmala, per a bastir un relat tan universal? I un cop escollida, per què vas preferir diluir la seva identitat amb una sèrie de pistes que, tot i ser clares, assenyalen, precisament, l’omissió? 

Aquest relat és, sobretot, un agraïment al pare de la poesia contemporània en català i a la immensa riquesa de la nostra llengua. Hi conjugo un moment real en què ressalto, a la ficció, la seva personalitat, els seus anhels, la capacitat d’imaginar, amb una circumstància imaginada per mi i per l’autor intern. És una paranoia (al final el mossèn torna a la realitat) que assenyala la nostra fragilitat, la cerca d’un creador (ell veu que també és una criatura literària i entreveu l’artífex), la creativitat de la nostra ment, el viatge de la vida, i ho encarno en algú que és un referent universal en l’expressió de la nostra naturalesa en tot allò que ens fa reflexionar, sentir, estimar… El fet d’amagar la seva identitat (que es revela en altres parts del llibre) és simplement un joc, un repte per al lector, una invitació a anar més enllà de l’anècdota concreta. 

 

20 – “Dia de difunts” és un conte de por, guanyador inclús d’un premi al concurs de relats de terror organitzat per la parròquia d’Encamp. Els elements d’intriga van multiplicant-se al llarg del relat, a l’ombra de la confusió, de cançons de ràdio i d’un viatge en aparença idíl·lic; fins que tot desemboca en tragèdia. En canvi, tot i ser un relat de terror, no hi apareix cap element fantàstic, i aquesta torna a ser una constant al llarg del recull: a Vertigen, com al Quixot, els encerts i els errors sempre són humans, tot i la multiplicitat de ficcions. Aquesta decisió col·loca l’ésser humà en el centre de l’existència, revelant el vertigen i el compromís humanístic. Ara bé, per una banda, fins a quin punt la renúncia als elements fantàstics no suposa una dificultat narrativa; i, per l’altra, fins a quin punt aquesta renúncia no acota també un immens repertori de possibilitats capaces d’enriquir la ficció? 

El pànic el creen les ments de les protagonistes (que han llegit “Mossèn poeta” i el veuen en un retrat penjat en una paret d’un restaurant a punt de salpar amb el transatlàntic Guipúzcoa). Vaig procurar crear una atmosfera progressivament opressiva (també amb l’ajut de les músiques), que els lectors també anessin creient que, malgrat totes les confirmacions que tot allò que inquieta les protagonistes és producte d’un seguit de suggestions perceptives i mentals, el proper ensurt seria el definitiu, com acaba passant, tot i que la personificació de la mort serà una disfressa. La narració té una base totalment realista: una part dels fets és autèntica i no hi ha res sobrenatural. Si hagués introduït algun element fantàstic hauria trencat el principi de mantenir aquesta ficció dins dels límits del possible. És terror versemblant sense més fantasia que la mental. 

 

21 – “Peix sec” reprèn el tema de la frontera i, en paral·lel, la problemàtica política. En aquesta ocasió, però, ens situem al passat, durant una dictadura que, sorprenentment, no és la de Franco, sinó la de Salazar, a Portugal. El relat ens presenta una caravana d’activistes polítics que es veuen obligats a utilitzar la força per a continuar endavant. El retrat final dels llibertadors es esfereïdor: riuen com hienes. Òbviament, la dictadura de Salazar ja ha arribat a la seva fi en l’actualitat, i hom sempre necessita mantenir una visió crítica de la realitat, sigui en un bàndol o en un altre. Però, i aquesta és potser la pregunta política més complicada, fins a quin punt l’ambigüitat no és la manera més fàcil d’obrir-li camí al feixisme? 

Els populistes d’extrema dreta actuals, tal com ho van fer els feixistes i els nazis, es disfressen i tenyeixen els seus discursos perquè els ingenus, que són la major part dels seus votants, creguin que no odien els diferents, sinó que els molesten perquè impedeixen la felicitat dels iguals: immigrants, pobres, desplaçats… I els desencantats del sistema cauen a la trampa molt fàcilment. La resta de la societat, sobretot els que tenim responsabilitats polítiques, pedagògiques i socials, tenim la missió quotidiana, heroica, de combatre-ho amb arguments, realitats, creacions… Hem de practicar activament principis que honorin la humanitat. Hem de lluitar contra els nostres pitjors enemics, que som nosaltres mateixos quan menystenim els altres.

 

22 – Vertigen conté diferents punts de torsió, relats on, si el recull fos una figura geomètrica, concentrarien diferents angles i línies en fuga. “Espantall” és un d’aquests casos. El conte torna a presentar-nos una parella de lladres, els límits de la frontera (en aquest cas la violació d’un domicili privat), una tecnologia salvatge que recrea la realitat i, finalment, l’ambigüitat d’alguns personatges apareguts anteriorment/posteriorment (com el fill del Barros, abans enemic de la policia, ara aliat d’aquesta). El relat culmina amb un al·legat kafkià, on la retòrica jurídica dona compte de la sort inexorable que correrà la parella protagonista. Podríem recórrer a l’al·legoria, dir, per exemple, que el conte és això: una parella sentimental s’endinsa en territori desconegut, però el sistema els aixafa; tot i que ells ho desconeixen, estan condemnats abans inclús d’iniciar la temptativa. Realment penses que és així, que el sistema actual és una trampa? O la trampa la duem a dins, i tot plegat és només la projecció del nostre desig de seguretat? 

La trampa, el sistema, la posem nosaltres. El petit Horácio esdevindrà un novel·lista ric i famós que protegeix una mansió amb sistemes de seguretat sofisticats, potser èticament reprovables, però respon al dret de protecció de bens propis, un dret que és magnificat per les polítiques ultraconservadores, necessari amb uns límits i una correspondència i una solidaritat. La policia francesa de l’actualitat se suposa que actua en benefici comú (té poc a veure amb l’aparell repressor de la dictadura salazariana). Els lladres responen a l’avarícia, l’enveja, l’ambició… com gairebé tothom, i ho fan al marge dels marcs de convivència que ens hem donat, encara que sigui sempre precàriament. Són víctimes atrapades a la teranyina que ens anem teixint quan volem més del que necessitem, el que tenen altres, o senzillament una vida digna que mai no ens ho sembla prou. Som vulnerables i hem d’equilibrar drets, obligacions i llibertats.

 

23 – “Blues for two” torna a plantejar-nos el debat entre tradició i modernitat, aquesta vegada centrat en una parella de desconeguts, aficionats al jazz. La semàntica acumula adjectius bèl·lics: adversari, incursió, etc. Però en aquest cas, la discussió monotemàtica entre la puresa i la mescla resulta ser un pretext per a la seducció sexual. Passada la còpula, assistim a una narració en mirall: els personatges tornen a la seva vida grisa, quotidiana, i descobrim que, en part, les coses que s’han dit l’un a l’altre són una enganyifa; la realitat de cadascun no està a l’altura de la passió jazzística que declamaven. Creus que tradició i modernitat haurien d’intimar més sovint? O, d’altra banda, fins a quin punt les posicions apassionades no són una altra forma d’evasió, un oasi de fantasia? 

La passió en excés pot portar a cometre moltes bestieses. És clar que podem extreure lliçons de la tradició, i que s’ha d’innovar, i que la barreja és positiva. Els millors avantguardistes han conegut molt bé els seus precedents. Sovint han continuat una línia que els seus predecessors van iniciar o van continuar d’altres. En el jazz va passar això. A un pioner li seria molt difícil reconèixer i acceptar algunes derivacions modernes, però el lligam és molt fort. La lluita conceptual sobre això en la narració és aferrissada, i es barreja amb el desig i la subversió de la monòtona quotidianitat de les seves vides. Després recuperen els seus noms autèntics (tant els falsos com els autèntics són homenatges a parelles cinematogràfiques que es poden descobrir), les ocupacions vertaderes, les parelles fixes… I el fil sonor és un recorregut que inclou figures cabdals del gènere i que té relació amb els diàlegs. En el fons, tots dos amaguen la situació personal perquè representen un paper premeditat en què la seducció és l’objectiu principal. A la fi, no ho sabrem mai llevat que hi hagués una continuació, podria ser que coincidissin un altre cop la setmana entrant (paradoxalment, quan han quedat per reveure’s) inesperadament, perquè podria ser que tots dos agafessin el mateix avió.   

 

24 – “Bang!” ens presenta un nou heterònim de l’autor que, en aquesta ocasió, assisteix a una entrega de premis per a impartir justícia poètica. Realitat i ficció tornen a torçar-se amb resultats inesperats, més aviat tràgics. Per contra, l’element més destacat és la posició ambigua del mateix autor respecte a l’entrega de premis. Tal com desvelen algunes pistes del conte, el rival del protagonista és, ni més ni menys, que el mateix Manel Gibert, autor de Blaus a la deriva i de Vertigen. La lectura més òbvia apunta a una interpretació públicament còmoda: en la competició literària, hom només competeix contra si mateix i, en conseqüència, l’odi contra la competència és una forma d’autodestruir-se. Ara que vivim immersos en la cultura del like i del click, penses que els certàmens literaris tenen un sentit real o que, com clamen algunes veus, s’han reduït a expositors publicitaris on el component literari passa a ser un valor secundari?

Penso que hi ha de tot. Hi ha certàmens comercials i altres en què es posa per davant la qualitat. Si el negoci mana, la qualitat tendeix a passar a un segon terme. Pel que he vist, però, sempre es mira de conjugar els dos interessos. He fet de jurat i, sortosament, sempre he pogut elegir lliurement, sense coaccions, les obres que considerava millors. En el relat es planteja la possibilitat que el premi estigui donat per endavant. Les enveges també formen part d’un món que té els seus punts foscos. Hi ha tribunals que no són neutrals. Hi ha obres magnífiques que no veuran mai la llum. He tingut la sort i la desgràcia de llegir bones novel·les que resten inèdites. Al meu conte, el protagonista també soc jo (en dono una pista i l’has vista), i el seu rival, com bé apuntes. Em fas pensar que, inconscientment, vaig posar dos enemics que eren, al capdavall, la mateixa persona (tot i ser conscient que aquests i d’altres també eren jo). Al capdavall, acabem competint amb nosaltres i hem de mirar de redreçar els veritables objectius d’escriure.  

 

25 – “La ràdio en colors” és un text d’aparença teatral dividit en dues parts. A la primera assistim a una posada en escena radiofònica, regada de tòpics i extremadament fràgil a causa de la improvisació i canvi de registre dels personatges. A la segona, ja entre bastidors, som testimonis del xoc entre els dos personatges; el personatge femení es comporta com una diva, reivindicant les seves dots interpretatives i multiplicitat de registres; mentre el personatge masculí, el locutor, mira d’aplacar-la fent mutis a les seves amenaces. En mig d’aquesta realitat tan fal·lible (recordem que el format del text no deixa de ser teatral, és a dir, està fet per a ser interpretat), pren una gran importància la paraula llibertat, que emergeix a través d’uns mots encreuats. Si partim d’una visió sartriana de la llibertat, l’aparició de la paraula posa en dubte les coaccions del personatge femení, alhora que legitima la ficció de la primera part, ja que, finalment, tots dos personatges estarien participant de l’espectacle per decisió pròpia. Ara bé, (i aquesta és la pregunta de la gallina i els ous), la llibertat precedeix a la realitat, a l’engany radiofònic, o és posterior, en la mesura que l’engany radiofònic posa un marc a les circumstàncies dels personatges? O, dit d’una altra manera, la llibertat existeix abans o després de la ficció? 

Em sembla que la llibertat és absolutament necessària per a la ficció. En aquesta història hi ha moltes capes d’invenció: programa amb trampa, relació entre locutors, actors que els interpreten a dins de Vertigen (al títol ja es diu que és un melodrama), personatges del conte en relació a d’altres contes, actrius que interpreten l’obra a fora (ha estat dramatitzada en diverses ocasions pel grup teatral An.danda-ra), i jo mateix. En tots els estadis la llibertat és fonamental, reflectida en el procés de creació (abans de la ficció, quan s’estava escrivint i després) i en la recepció dels lectors i espectadors. Si perdéssim això, estaríem perduts (penso en El gran dictador i en To Be or not to Be). En qualsevol dels estadis, pensant en Sartre, la llibertat és fràgil, i l’existència humana està “condemnada” a ser lliure, no podem no escollir, quan deixem de fer alguna cosa també adoptem una posició (estem obligats a ser lliures), i millor per a tots si tendim a ser ciutadans compromesos contra les injustícies i les desigualtats.  

 

26 – El que, aparentment, havia de ser l’últim relat del recull, “El tortell”, narra un dinar de Reis, a mig camí entre la tragèdia i la comèdia, que enfronta l’amfitrió amb els convidats. Més enllà del valor autònom del relat, i donat que al llarg del llibre hem assistit a una confessada passarel·la d’autoretrats, podríem interpretar aquest conte com si fos un comiat satíric on un nou heterònim de l’autor que és saquejat pels lectors del llibre, que no valoren cap de les acrobàcies culinàries/literàries del protagonista; ja que aquest, anomenat Cèsar (possible emperador de Vertigen), resulta ser l’autor del primer relat del recull, “Migjornell 3/21”. Però aquesta possibilitat queda truncada amb la nota final del conte que, trencant literàriament la quarta paret, ens descobreix que el xef del dinar també està sent escrit per un altre ésser i que, per tant, el llibre no queda tancat. Aquesta penúltima falla narrativa dona pas a l’últim conte del llibre, “Laberint”, on s’ofereixen algunes explicacions i aclariments dels relats precedents. Aquest últim gir estava previst des de l’inici o, tal com narra el llibre, és quelcom que va incorporar-se en l’últim moment, trucant el cercle que, inicialment, “El tortell”venia a completar? I, en cas que sigui així, per què vas decidir subvertir l’arquitectura inicial per a incloure “Laberint” i els consegüents aclariments a la lectura? 

Malgrat que Cèsar tingui trets meus, no sé si és ben bé un heterònim. La història té elements autobiogràfics i personatges reals, com per exemple el gos Brutus (el nostre gos Leo). M’anava bé que Cèsar escrivís el primer conte i tanqués el cercle i, alhora, jo el deixés obert, fent que l’autor superior ratllés el passatge de la relació amb el primer conte i encara dient en una nota per a si mateix que allò ho trauria perquè el llibre no fes bucle (i la nota és visible perquè vull que es vegi que hi ha algú per sobre d’ell, i que el pla és que Cèsar sigui l’autor del primer conte). La idea de posar això era donar peu a la redacció d’un capítol suplementari que restés al marge del conjunt, una espècie de recopilació en què la barreja de realitat i ficció arribés al paroxisme. Llavors és quan vaig afegir “Laberint”. Volia que tots els jocs que havia ordit, com per exemple les relacions impensades entre les històries, tinguessin un colofó apoteòsic que no sé si he aconseguit. Introduir claus de lectura també donava un valor afegit, i fer aparèixer circumstàncies de la seva publicació per tal de donar-li una volta final insòlita, compartir-lo encara més, fer que tots fóssim un de sol (dins la fluència incessant).  

 

27 – El conte “Laberint” és la culminació dels relats anteriors. Tenim dos personatges, dos autors de Vertigen, cadascun escrivint a l’altre; es creuen, s’accidenten, ressusciten; finalment, ja no sabem qui és l’autor de qui. El conte barreja la narrativa i l’assaig, ens presenta les expectatives i les pors de l’autor, els plecs del recull, la disposició incompleta ad infinitum junt a multitud de referències (Fellini, Derrida, Leibniz...) culminant en una veu divina (expressada en lletres majúscules) que ens presenta a un Manel Gibert que continua escrivint, ampliant el cercle, incloent-hi més referències, autors i artistes, rebutjant els heterònims anteriors, presentant-se com l’autèntic autor. Però la veu divina o externa torna a irrompre dins del text per plantejar la pregunta definitiva, la que travessa tots els personatges del recull, totes les connexions, tots els cardinals espacials i temporals: PODEM SER TOTS UN DE SOL? 

Sí, no sols hi ha el plantejament de la pregunta sobre una unitat a priori impossible dels autors i de la literatura com a objecte biunívoc, sinó que hi ha un pressentiment (a l’obra) i una possibilitat (a fora) que jo també sigui una creació virtual, una il·lusió. Som éssers sense essència, escindits per definició, orfes, abandonats a la intempèrie de l’existència.

El cercle de Vertigen s’obre a sengles creacions de Txema-Díaz-Torrent (“El baile de las hechiceras”) i Miquel Clua (“El pont tibetà”) que es poden llegir a l’univers virtual (al web de Portella). Aquests dos contes externs existeixen a l’ombra de Vertigen gràcies a la voluntat de col·laboració dels autors, pertanyen (tot i que no l’esgoten) a la ficció abans i després de la ficció (una particularitat original del llibre és que la ficció comença abans de la primera pàgina i continua després de l’última, però això pocs lectors ho han apercebut). Potser sí que algun dia hauré de fer una guia que faciliti el seguiment de les trames i un joc de pistes amb el fi de sobrepassar la lectura convencional fragmentària. 

Al capdavall, encara que la unitat sigui impossible (“je est un autre”, escriu Rimbaud), de vegades es donen connivències que ens unifiquen estranyament, sobreentesos meravellosos, i només per això ja val la pena haver provat de compartir amb els altres les invencions que vaig realitzar en la meva solitud també polièdrica i variable.